万幸福｜国家文化形象的自塑——以威尼斯双年展中国馆为例

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

国家文化形象的自塑

——以威尼斯双年展中国馆为例

南京艺术学院美术学院博士生｜万幸福

摘要：为了应对全球化所造成的文化同质化危机，对文化“差异性”的强调不仅是当代艺术的重要命题，也是长期处于话语权支配下的国家和民族实现身份认同、重申文化主体性的重要内容。从这个角度出发，中国馆展览对国家文化形象的自塑主要集中在两个方面：对民族文化资源的挪用和对本土现实问题的关注。需要关注的是，对文化“差异性”的强调并不是出于狭隘的民族主义立场，而是期望能以自身的文化经验为基础，进而回应世界和人类所面临的问题。

作为全球文化事件和艺术内容的重要组成部分，双年展、三年展等大型国际展览通常表现为一种集艺术导向、学术研究、市场运作以及新闻媒体等多项内容于一身的综合性文化活动，因而具有其他活动难以比拟的多元性和跨媒介效应。这类大型国际展览在中国的开端可追溯到20世纪90年代，以“第三届上海双年展—海上·上海”的举办为重要节点，标志着中国当代艺术环境变化的转折。此后，随着2001年中国加入世贸组织、北京申奥成功，采用更为积极开放的文化政策、展现更为包容的文化态度、呈现更为多元的文化面貌，成为中国与世界快速接轨的重要举措。而威尼斯双年展中国国家馆的设立，则成为了中国向世界展现开放、自由、多样的国家文化形象的重要载体。

一

素有“双年展之母”之称的威尼斯双年展至今已有百余年的历史，但国家馆的展览模式却不是从一开始就设立的。第一个国家馆——比利时馆，诞生于1907年的第7届威尼斯双年展。在随后的数届展览中，匈牙利馆、德国馆、法国馆和荷兰馆等国家馆陆续落成。按照首届威尼斯双年展的官方宣言所阐述的，“威尼斯双年展作为‘威尼斯市的国际艺术展览’，代表‘无国家区分的现代精神的最高尚的活动’”。也就是说，双年展的创立初衷在于实现跨国界艺术交流的目的。与此同时，邀请艺术家的展览筛选模式，虽然保证了展出作品与展览主题的契合度，但也导致了威尼斯双年展审美趣味的狭隘化。为了维护双年展开放、多元的国际性声誉，时任威尼斯市长兼双年展主席的佛拉德勒托（Antonio Fradeletto）提出由各国建立自己的展览馆，国家馆的展览模式由此确立。

关于威尼斯双年展国家馆展览模式的讨论招致了两极分化的评价：一部分观点主要是将威尼斯双年展视为“艺术界的奥林匹亚”。由此，国家馆的积极意义在于“艺术家可以在自己的国家馆中对本国艺术进行定义，而不需要为了去迎合别人做一些不真实的表现”。另一部分人则持有相反态度，以第47届威尼斯双年展总策展人杰曼诺·赛兰特（Germano Celant，1940—2020）的观点为代表，他认为国家馆的设立正是国家民族意识形态在艺术领域的外化，而国家馆的建筑本身就和政治外交国土化息息相关。这点也可以从威尼斯双年展的主要场所之一——绿园城堡展区中国家馆的分布情况看出，那些在其中拥有国家馆的国家基本上是在过去的100多年历史上位于欧洲的或与欧洲有关的经济文化强国。

蔡志松《浮云》不锈钢、白漆等

720cm×650×350cm 2011年

与奥运会、世博会等国际性活动相似的地方在于，威尼斯双年展国家馆也是民族国家概念流行时代所诞生的产物，这使得其制度本身遭受了诸多批评与质疑。但与2006年圣保罗双年展宣布取消国家馆的举措截然相反的是，2011年的第54届威尼斯双年展国家馆数量不降反升，多达89个。其中，主要表现为一些第三世界国家的加入。该届展览总策展人比奇·库里格（Bice Curiger）以“启迪”为主题提示了思考该问题的另一种视角，即关键或许并不在于国家馆的制度是否过时或是否应该停止，基于威尼斯双年展国家馆依然存在的事实，更重要的是应该思考它们存在的原因和意义。因为相对于更早在威尼斯双年展设置国家馆的西方发达国家而言，“对于一些新独立的国家、后殖民主义的国家来说，要出现在这个世界的版图里面对他们很重要”。因为威尼斯双年展在某一程度上就是世界版图的缩小版，而能够在其中设立自己的国家馆，就是一种综合国力的体现。

而从文化的视角出发，对始终处于话语权支配之下的第三世界国家而言，国家馆的积极意义在于其能提供一个重申文化主体性的平台和窗口，以此来摆脱长期被选择的“他者”身份和消解“文化霸权”的压制。对于中国当代艺术而言，则正如第三届上海双年展序言所说，如果“艺术判断权还留在外国双年展策展人的手中，中国当代艺术将永远成为西方当代艺术的回音壁，甚至是一具虚脱的俑者”。鉴于此，威尼斯双年展中国国家馆（以下简称“中国馆”）的设立无疑是一个积极的开始。

二

中国参加威尼斯双年展的经历最早可以追溯至1980年，由于彼时的中国仍处于改革开放初期，信息上的差异也表现在对当代艺术问题的理解差异上——中国选送了齐白石的作品和剪纸艺术参展。真正意义上以中国当代艺术作品参加威尼斯双年展发生在1993年的第45届威尼斯双年展，也是在这次展览中，中国当代艺术开始走向了世界艺术舞台。而以官方组织艺术家的形式参与威尼斯双年展、建立中国馆是在2003年，真正落地于威尼斯则是在2005年。概括来看，中国馆的设立初衷主要体现在两个方面，“一是希望借由中国馆在威尼斯双年展乃至国际艺术体系中获得更多的话语权，向世界传递中国当代艺术的动向和趋势；二是将中国馆作为中国国家对外开放和展示的窗口，叙说‘中国现实’和‘中国故事’，分享中国经验”。

2003年中国馆的展览主题“造境”是在范迪安及其助手黄笃所提交的方案“再定位”的基础上，结合王镛所提交的补充方案“新家”整合而成。按照王国维在《人间词话》中的阐释，“造境”表现在艺术创作上，更加强调一种“理想”的状态。由此，以“造境”作为主题恰好回应了第50届威尼斯双年展的总主题“梦想和冲突”。表现在该届展览作品中，更为显著的特征则表现为传统与现代的对比。例如，王澍在作品《瓦园》中使用了大量江南传统民居建筑的青砖，它们与现代风格的广东美术馆形成了视觉上的“古今”冲突感。展望的作品《都市山水》则延续了他长期以来有关于人工与自然、传统与现代关系的思考。通过对大量不锈钢餐具的组合和堆叠，作品指向一种都市建筑的冰冷感，而不规则的形态、镜像和烟雾的组合又营造出自然山水般的诗意。吕胜中的作品《山水书房》则一改其“小红人”的艺术标志，是将董源的《夏景山口待渡图》放大转印至数百本书脊上。作品的完成主要依靠观众的参与，通过观众抽取、放置书籍所造成的不断的置换，原本清晰的中国山水画转而呈现为由线条与色块组合而成的抽象画面。

与诸多国际展览所面临的主题宏大而展览空洞的问题不同的是，第54届中国馆的展览“弥漫”在极大程度上实现了展览主题与展出作品的契合。归纳来看，策展人彭锋至少从两个方面对展览主题进行了阐释：一条指向艺术史的脉络，在他看来，整个艺术史就相当于一个中药铺，而不同时代的艺术则是被放置在这个中药铺中的不同药材。发展到当代艺术，新药材的发掘已经变得困难，因而艺术创作更多地表现为以已有的药材为基础，进而配置新药，而“弥漫”指向的正是这种配制新药的过程；另一条则指向中西方艺术的差异，或许正如策展人彭锋所期望的那样，希望通过弥漫的“中国味”——以“药”“酒”“香”“茶”和“花”等5种带有中国传统文化意蕴的气味来改善威尼斯被“臭水沟”困扰的问题。正如我们总是反问，中国馆的艺术展览究竟能为威尼斯双年展带来什么？抑或是中国当代艺术究竟能为所谓的世界当代艺术带来什么？

吕胜中《山水书房》书籍、古画等综合装置

尺寸可变 2003年

2017年的中国馆展览主题“不息”取自《周易·系辞》中的“生生之谓易”，按照策展人邱志杰的观点，中国传统技艺不仅蕴藏着巨大的能量，也具有生生不息的当代效力。表现在该届中国馆展览中，策展人直接将两项“非物质文化遗产”——皮影和苏绣引入了威尼斯双年展，并以“不息”来回应展览总主题“艺术永生”。其中，展出的作品《崖山》系列是由邬建安与苏绣大师姚惠芬共同创作的，作品以南宋李嵩的作品《骷髅幻戏图》为母本，并以不同的刺绣针法制作了8幅构图完全相同的作品；汤南南和姚惠芬的《遗忘之海202》则是以苏绣中的“仿真绣”针法再现了传统绘画的“没骨”技法；多媒体皮影表演《不息—移山填海》则属于一个集体创作，由策展人根据三则传说——“愚公移山”“精卫填海”和“鲲鹏变化”来进行脚本和唱词的改写；皮影戏的视觉形象部分则是由汪天稳、汤南南和邬建安合作制成；而汤南南和姚惠芬合作的作品《移山》则是作为整个剧场中的一部分来呈现。

具有相似思路的还有第56届中国馆的展览，该届展览总主题为“全世界的未来”。按照总策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor，1963—2019）的说法，对主题的思考，是企图引发世界对于未来社会及其多样性的现象和思考。作为一个活跃在西方艺术界的非裔美籍策展人，奥奎·恩维佐一直十分关注非西方地区的艺术表达，反对以西方为中心的话语强权，注重探讨地方与全球的关系。而该届中国馆展览则以“民间未来”为主题来回应了这个问题。需要注意的是，“民间未来”中“民间”并非是社会学意义上的概称，因为“每一个公民社会的个体存在都是‘民间’，都是独特、不能被分类的”。由此，“民间”的概念内涵似乎得到了拓展。但从展出的作品来看，独立影像导演吴文光展出的是他的一项艺术计划——“村民影像计划”，作品主要呈现了选取村民、拍摄技术培训，然后由村民导演拍摄农村纪录片的过程；舞蹈家文慧展出的《和三奶奶跳舞》《和民工跳舞》等作品呈现的也是艺术家与普通大众共舞的影像；音乐家谭盾的参展作品《女书》则主要是从湖南少数民族的女书文化演化而来。从作品的呈现来看，这个“民间”概念依然包含那些远离主流的民间群体、民间文化等意义范畴。

2019年中国馆展览则是以“Re-睿”为主题，主要讨论虚拟与现实的关系问题。其中，费俊的作品《睿·寻》涉及到手机App的使用，软件将威尼斯的桥与导航功能相结合，导引观众从不同地点前往中国馆；耿雪的《金色之名》则是一个影像装置。同样对当代科技发展表现出极大兴趣的还有2022年中国馆展览“元境”。其中，徐累的互动装置作品《兴会》呈现的是中西方元素相互交融所形成的景观，即把中国山水中的树木移植到西方绘画作品中，而把西方绘画中的树木置入中国的山水画中去，视觉上的置换与交融隐喻着当代文化的复杂与交融。刘佳玉的作品《虚极静笃》则是将上万件传统水墨画通过计算机软件的处理生成新的人文景观。按照张子康的评论，中国艺术的现代化进程本就不同于西方，“从徐悲鸿等一代人开始，中国艺术的现代化是想把传统中优秀的基因与西方的精华相结合，然后形成自己独特的面貌，并在不断发展和完善中形成新的关注，进而攀登当代艺术的新高峰”。

此外，针对即将在2024年展出的第60届威尼斯双年展总主题“处处都是外人”（Stranieri Ovunque-Foreigners Everywhere），中国馆所公布的展览主题“美美与共：集”则似乎是再一次进行了巧妙的中国式回应。与往届展览模式不同的是，本届中国馆展览将分为“集”和“传”两大板块，前一板块汇集100件散落于海外的中国历代绘画作品的数字档案，主要以档案和LED屏幕两种方式呈现；后一板块则邀请了7位中国当代艺术家进行创作。而从受邀参展的艺术家的创作经历出发，他们实际上都在很大程度上表现出对民族文化资源的关注与青睐。例如，车建全的作品《亭》呈现的是一组取材于不同季节、固定了拍摄视角的“湖畔亭”摄影；王绍强的作品《淬厉新之》探索的是传统绘画的当代转型；邱振中与施慧的艺术创作都在不同程度上受到中国书法的影响，前者的户外雕塑作品《状态》强调的是中国书法的抽象性与园林景观的结合，后者的作品《书非书：永字八法》则延续了艺术家一直以来对于纤维材料的关注。本届中国馆展览中展出的朱金石的作品《宣纸塔》，基本上也是延续了艺术家在其作品《杜甫塔》中的创作思路，将呈现为由数千张宣纸、棉线和竹竿等材料构成的大型塔状装置。

纵观历届中国馆展览，它们总体呈现出较为鲜明的特点：一是在主题或作品中或多或少地涉及了民族文化资源的使用，无论这种文化资源是来自传统，还是来自民间；二是表现为对于现实问题的关注，例如2007年展览“日常奇迹”是以4位不同世代的中国女性艺术家为代表，从而展开对全球化背景下文化身份问题的思考；2009年展览“见微知著”则展现了中国逐步融入多元、变化和共生的国际系统的历史。需要强调的是，尽管中国馆的展览表现出了对民族文化资源的青睐，也表现出了对本土现实问题的关注，但这些问题并非是狭隘的、孤立的、静止的，而是始终与世界问题相联系的。

三

作为一个具有宏大叙事性质的理论概念，“国家形象”概念包含了政治、经济、文化等多个方面的内容。对这一概念的研究始于20世纪50年代，作为一种冷战策略，主要指美国学者对美苏之间的相互认知和塑造对方形象差异的研究。而与国外研究相比，中国学界对于“国家形象”的研究则是从20世纪90年代才开始进入自觉阶段。其中，较早提出且较有影响的是管文虎的观点，其在《国家形象论》中提出，“国家形象是一个综合体，它是国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总体评价和认定”。并且认为国际社会公众对于一国“国家形象”的总体评价基本呈现为相对稳定的状态。

根据认知主体的不同，我们又大致可以将“国家形象”的塑造分为“自塑”“他塑”和“合塑”3种模式。由于认知主体与塑造主体的不同，同一国的“国家形象”可能会呈现出明显的差异。例如，掌握了国际话语权的西方发达国家基于地缘政治的立场，常常歪曲中国“国家形象”。基于这样的情况，对于“国家形象”的认识和塑造常常需要考虑主体不同所导致的认知的片面性和局限性问题。对比来看，“他塑”的“国家形象”常常只能充当认识自我形象的参照物，而在“国家形象”的塑造中，更重要的其实是“自塑”。与此同时，按照沈义贞的观点，“国家形象是指能够呈现出该国的国别特征并能够与该国的物质要素、精神要素、制度要素相对应、凭借其可以引发关于一国的整体想象的，以人、事、景、物为外在表现形态并有着一定系列与序列的具象符号”。也就是说，所有能够呈现一国风貌的符号都可以被纳入“国家形象”的范畴。从这个视角出发，中国馆本身就属于“国家形象”的范畴，更准确的说，它体现了中国在世界格局中政治、经济、文化等方面实力的提升，而中国馆的展览则表现为具体的对国家文化形象的塑造。

姚惠芬邬建安《崖山》刺绣 70cm×70cm 2017年

在文化全球化的语境中，艺术全球化主要表现为世界各地的双年展与艺术博览会的迅速膨胀、不同国家和地区的艺术家的频繁流动，以及艺术作品的快速复制和流行。艺术全球化一方面极大程度地实现了全球艺术的沟通和交流，另一方面也加剧了全球艺术同质化的危机。在这种语境下，对于“差异性”的强调不仅是当代艺术的重要命题，也是第三世界国家实现身份认同、进行主体重建的重要内容。不可否认，“无论是在艺术馆里还是在足球场上，民族的观念依然牢牢支配着我们的集体想象。民族性仍然是表达真实的或想象中的共同身份的重要手段”。表现在中国馆展览中，即无论是在展览主题中使用“造境”“元境”或是“见微知著”等概念，还是在作品中挪用“剪纸”“皮影”还是“水墨”等形式，通过选择与民族的、本土的文化相关的概念、材料以及表现形式，正是期望能以异质的文化多样性来抵抗文化同一性的危机。

然而，强调“差异性”的同时也要警惕一种狭隘的民族主义。正如即将展出的中国馆展览主题“美美与共：集”所提示的那样，对“差异性”的强调并不一定导向排他性，还可以是费孝通先生所言的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，二者的区别在于前者仅仅强调不同，而后者的核心在于“和而不同”。事实上，日本馆也曾将日本传统木作建筑引入威尼斯双年展；德国馆展览则展出过现代舞版的《浮士德》；英国馆展览也曾出现与“巨石阵”息息相关的装置；澳洲馆也展出过关于历史中殖民者登录的海口的摄影作品，以及印尼馆也曾引入印尼传统建筑和锡浮雕工艺。问题的关键或许并不在于是否使用了民族的或本土的文化资源，而在于如何使用。如果把西方人选取中国当代艺术的标准视为一种文化猎奇，那么艺术家面对这种“异国情调”的选取标准则有可能表现为两种反应：其一，从被动的接受到主动的迎合，这意味着艺术家只是简单地“将政治符号、社会叙述和历史风格作为‘素材’挪用……只要简单的堆砌表面‘符号’，就可以马上获得商业利益”。其后果必然导致浅表化的符号滥觞，这也是大部分批评家对使用民族的、本土的文化资源的艺术实践进行批评的主要原因；而值得肯定的其实是另一种借力打力的策略，即其表面上虽然挪用了民族文化资源，但这种挪用需要完成一种意义的转换，即实现从传统到当代、从民族到世界的转译。

刘佳玉《虚极静笃》人工智能、3D投影等

尺寸可变 2022年

作为后现代艺术和当代艺术常用的一种视觉表征策略，“挪用”主要表现为“通过借用、复制、嵌入与合成，艺术家从原作或既有的视觉资源中，借鉴并利用其中的视觉元素（图像、符号）、视觉文本（构图、图式）或现成品，重新编码并创造出新的艺术品”。也就是说，一个成功的“挪用”，必然要使挪用对象从原初语境中剥离并实现再域化的过程，这个过程指向一种重构。正如蔡国强的作品《草船借箭》是对著名历史典故“草船借箭”的挪用；徐冰的作品《凤凰》是对民族图腾“凤凰”的挪用；吕胜中的“小红人”是对民间剪纸中“抓髻娃娃”形象的挪用，这类作品的意义显然并不是要求我们回到被挪用对象所在的传统或民间的原初语境，而是要激发民族文化资源在当代语境中的新的意义。

可以肯定的是，无论是挪用民族文化资源，抑或是关注本土问题，当代艺术的重要意义主要表现在对当下的、普遍性的问题的思考。而纵观全世界的艺术大展，有关于艺术本身的问题已经变得越来越次要。例如，第45届威尼斯双年展“艺术的基本方位”中所表现出的对国际新格局的关注；第48届展览“全面开放”是针对世纪之交“去边界”问题所展开的讨论；第59届威尼斯双年展“梦想之乳”则是以超九成的女性艺术家参展为焦点，展现了艺术对边缘力量的关注；而即将展出的第60届威尼斯双年展则以“处处都是外人”为主题来表达对全球话语境中流动的、复杂的以及边缘人群的文化身份的关注。从一种发展趋势来看，无论是学术焦点，还是创作实践，当代艺术的目光已然聚焦到了政治、种族、历史、身份、性别、资源以及地域性等问题之上。从这种视角出发，重要的应该是艺术所提出和回应的问题，而不是提出问题的方式。

结语

总体来看，中国馆所要塑造的国家文化形象是建基于自身文化传统与社会现实基础之上的，其所要展现的既是一个历史底蕴丰厚、文化资源丰富的中国形象，也是一个开放、多元的中国形象。其中，文化的差异性与价值观的普适性处于不断协调、磨合的状态。在一种真正追求多元化的语境中，对于中国馆及其展览而言，不仅仅是要摆脱东方主义的叙述，塑造具有主体意义的国家文化形象，同时也应将自身的文化经验转化为国际性的语言，以回应全世界和全人类所面临的问题。

更需要关注的是，尽管国家馆的确与国家文化形象相关，但这并不意味着国家馆的意义仅限于此；同时，国家馆展览是否塑造了国家文化形象也并不是评价其优劣的判断标准。正如中国艺术家黄永砯也曾受邀参加法国馆的展览；英国馆则展出过黑人女性艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）对黑人艺术家尚未被英国国家文化充分认可的现实问题的思考……对于国家馆而言，“更重要的是，不是展示一个国家在文化艺术方面的特色，而是为作为个体的艺术家提供什么环境，让艺术家可以发挥想象力，发挥创造性”。因为一种真正意义上的文化自信、多元与开放，其重点应当表现在展示艺术的思考与表达的无限可能性上，而对于国家馆的展览而言，更重要的应该是推出更多优秀的艺术家和策划更具当代性的展览。（注释从略详参纸媒）